EB:
A shade of what remains unsaid (2017) è un lavoro che mi ha “bloccato” a lungo.

Successivamente ho prodotto molto poco, o forse con una energia diversa. Il lavoro mentale sulla scrittura di A shade… è stato piuttosto lungo, e sicuramente esaustivo: intendo dire che il processo che ha portato alla realizzazione della parte scritta e audiovisiva di quel lavoro mi ha lasciato ambiguamente soddisfatto ed esausto. Ora che mi ero detto “tutto” non c’era più nulla da dirsi, ho pensato. La versione a cui tu fai riferimento è in verità un secondo edit, pensato in occasione di uno screening al Parco Arte Vivente di Torino, e adattato per la circostanza a due canali e con il dubbing di una voce computer generated in italiano. La prima versione, quella presentata allo ZKM di Karlsruhe era invece un video monocanale, privo della voce in italiano e accompagnato invece da una serie di registrazioni bisbigliate (quasi ASMR) della mia voce, in inglese. A Shade… si conclude con uno squarcio su un paesaggio postumano stranamente liberatorio, un orizzonte non del tutto raggiunto alla fine del video, ma che si intravede in lontananza, che offre una liberazione dagli affanni “privati” del flusso di coscienza del resto del video (il lavoro come obbligo, l’incombenza dell’identità, la semplificazione forzata, la percezione irrazionale di presagi nefasti e il senso di inadeguatezza, etc.) chiedendo a chi l’ha guardato di esprimere un desiderio: questo desiderio è proprio la prima frase che viene pronunciata nel video, “I wish nothing was ever about something”/“Vorrei che nulla dovesse mai riguardare qualcosa”. Questo desiderio è un’esigenza radicale che regge la spina dorsale di tutto il lavoro, è il diritto a non dover spiegare, è la possibilità (utopica?) di poter comunicare senza doversi rifare necessariamente a delle categorie predefinite; non conoscersi e capirsi comunque, è un desiderio ardente extra-linguistico, pre-linguistico (ma non è questo nient’altro che l’empatia?), che non può essere contenuto entro gli argini del linguaggio, né compreso con tali strumenti. Questo desiderio è una sete di fluidità, è un groviglio di contraddizioni, è una forza pansessuale che prescinde dall’educazione. Queste correnti contrastanti, venti che soffiano in direzioni diverse, sono forse i “vicoli ciechi” e i “loop” che ritrovi nei miei script? Queste contraddizioni sono nel tempo diventate una tecnica di scrittura, nel tentativo di non avere mai una voce narrante ma una polifonia di pensieri. Una polifonia inconcludente di pensieri contraddittori. Penso sia il modo che ho trovato per cercare di lasciare una parte pulsante nello spazio morto della pagina, perché la scrittura e la verbalizzazione spesso “ammazzano” l’energia vitale di un pensiero. Eppure scrivo! Paradossalmente tutti i miei lavori sono basati o partono da un processo di scrittura; ci sono state delle eccezioni, ovviamente, ma per maggior parte del tempo è questo peso “ingombrante” della scrittura a farla da padrone nel mio processo compositivo. Mi rendo conto che è quasi ridicolo: produrre degli elementi performativi o installativi all’interno di un sistema, quello dell’arte, che sono basati su processi di scrittura ed allo stesso tempo scrivere per uscire fuori dalla pagina e farla diventare “altro”; è come se queste due modalità volessero negarsi a vicenda, o negare la loro stessa natura. Ma qual è la “natura” della scrittura? Qual è la “natura” dell’installazione? Io non vedo alcuna natura, solo artefazione. E ancora, natura e artefazione sono concetti antitetici o si basano l’una sull’altra? Senza l’una esisterebbe l’altra?

Questa gratuità pura di cui parli, avere la possibilità di esistere solo poiché si esiste, è una condizione che le strutture sociali ed economiche in cui viviamo dovrebbero (e potrebbero), in teoria, consentire e tutelare, ma che, nella pratica, negano costantemente: puoi esistere solo se te lo meriti; puoi esistere solo se hai il privilegio di potertelo permettere; puoi esistere solo se sei natɘ in un certo paese; puoi esistere solo se sei etichettabile; etc.

Il modo in cui metto insieme i miei scripts funziona, in qualche modo, come uno sforzo di liberazione da queste regole non scritte (ma che tuttɘ subiamo, in intensità e modalità variabili), nonostante il processo finisca per essere tendenzialmente faticoso: non scrivo mai di getto, con la scrittura non improvviso (lo faccio abbondantemente già con la mia pratica, spesso non so dire che forma avrà qualcosa fino a pochissimo prima, creando anche dei problemi a me stesso e alle persone che stanno lavorando con me); è un processo viscoso e lento, che funziona per accumulazione, intuizioni, “campionamento” da testi di canzoni, meme, saggi etc., frammenti di sogni, flussi di coscienza, e tanto tanto labor limae. La composizione dello script, come dispendio di tempo ed energie, finisce per essere la parte preponderante del lavoro, anche se so che inevitabilmente finirà per essere solamente uno degli ingredienti del “tutto”, se non addirittura in secondo piano. Per moltɘ, per quasi tuttɘ, la parte visiva del lavoro arriva prima; poi arriva la componente sonico-scenica, e solo alla fine quella testuale, casomai.

MM:
A shade of what remains unsaid, video commissionato dallo ZKM in occasione della mostra Hybrid Layers, è una pièce acusmatica, video monocanale e installazione olfattiva. È uno dei tuoi lavori su cui mi sono più soffermata in assoluto.
Come in molte delle tue opere si viene a creare una stratificazione così intensa e significativa che risulta difficile da digerire subito. Ci si ritrova a dover elaborare tantissime informazioni con sensi differenti e ognuno di questi strati si potrebbe assaggiare da solo senza comunque perdere il senso del lavoro, ma insieme, è questa combo che mi fa pensare a come si possa essere sentita la prima persona ad assaggiare una Sacher Torte.

La prima frase che compare in forma di sottotitolo su questo doppio schermo, è “Vorrei che nulla dovesse mai riguardare qualcosa” dopo un enigmatico punto e virgola che compare in un lampo. Neanch'io ho mai capito come usare il punto e virgola. Tu alla fine l'hai capito?

EB:
Mi fa sorridere il riferimento alla Sacher Torte. In primo luogo perché è la mia torta preferita: non amo i dolci ma adoro quel sapore massimalista della sacher. Secondariamente proprio in riferimento alla fragranza che ho usato come elemento olfattivo dell’installazione, di cui ti scriverò poi sotto, che effettivamente ci va abbastanza vicino come note.

La stratificazione di cui parli, è piacevole che ci siano persone che se ne accorgano – tu l’hai sicuramente colta, è forse la motivazione personale che mi spinge ancora a lavorare come artista, nonostante le difficoltà e le frustrazioni che una pratica così disarticolata inevitabilmente incontra nel sistema dell’arte di questi anni, un sistema a corto di tempo (e di soldi, idee, ed energie) e assatanato di semplificazioni ed etichette. Sono certo che comprendi perfettamente. Questa stratificazione è una voglia di perdere il controllo, è la stessa matrice “punk” di quando vuoi sballarti o ubriacarti fino a non vedere più niente, non ho voglia di fare l’intellettuale, è piuttosto il modo che ho trovato per perdermi un po’, o forse lasciarmi perdere, dentro ogni lavoro, fino a dimenticarmene io stesso tutti passaggi. Forse mi annoio così tanto che cerco di lasciare delle piccole “trappole”, dei minuscoli easter eggs, a me stesso per provare ad evitare di finire per odiare i miei lavori mentre li faccio. Da quando ero adolescente ho sempre avuto un rapporto piuttosto difficoltoso con la sfera personale, con quello che mi sono trovato a fare o produrre, con le mie passioni e con il mio corpo: un groviglio instabile di odio ed esaltazione, orgoglio e vergogna; più recentemente, grazie ad anni di psicoterapia, ho iniziato a capirci un po’ di più, quantomeno ora so che sono dei cicli di ansia/depressione e narcisismo di recupero – ciononostante fatico ad evitare che accada.

Il punto e virgola, nel sistema alfabetico occidentale, è una stortura, un elemento “covalente”, forse l’ultimo baluardo che è rimasto al di là della binarietà delle cose: non è punto, non è virgola, è entrambe le cose. Il punto e virgola ferma ma invita a proseguire, chiude e apre; sancisce l’autonomia semantica e sintattica del periodo che lo precede eppure lo mette in relazione con quello che segue. L’ambiguità “molecolare” del punto e virgola è in qualche modo il simbolo spirituale di A Shade… non ha un suono suo ma è la prima cosa ad essere detta, o che viene letta. Tale legame ambiguo, rottura e continuazione, del punto e virgola è il principio utopico e caotico di significanza di quanto esiste senza essere detto, che eppure esiste, come un’ombra proiettata da una cosa: l’ombra non è la cosa (e non lo sarà mai, neppure per un folle), eppure esiste. Quell’ombra non desidera essere “la cosa”, ma nella sua evidenza palese, sotto la luce del sole grida: “io esisto!”. Il punto e virgola è un segnetto bizzarro ;) Non ho capito veramente come usarlo; credo che non lo capirò mai fino in fondo, ma per il momento ne abuso.

MM:
Sempre riguardo A shade of what remains unsaid, l'opera comprende anche un odore diffuso che tu stesso hai ideato. Mi racconti com'era? Come ci sei arrivato etc.

EB:
A dire la verità non ho ideato granché, l’ho solamente immaginato, a realizzarlo è stata una signora pluriottantenne di Karlsruhe – apparentemente la più esperta fragrance designer vivente in città, su consiglio di una delle curatrici della mostra Hybrid Layers. Spero stia bene e che il negozio esista ancora! Ricordo con una certa tenerezza le nostre interazioni: io non so una parola di tedesco e lei mi disse “English is fine, you only need to speak very very slowly”. Ero andato da lei con idee molto vaghe, volevo un profumo che ricordasse l’estate, avevo in testa più o meno il ricordo infantile dell’odore della pelle insabbiata, e mi ero convinto che era qualcosa da qualche parte tra un profumo di agrumi e il dolciastro amaro del cacao, o del cioccolato fondente; dalle parti della Sacher Torte, appunto. Per me era uno strato olfattivo melenso, una dimensione malinconica di ricordo ma confortevole come un sogno perfetto, un odore decisamente kitsch.

Lei mi disse che gli agrumi sono associati piuttosto con la stagione invernale, con il periodo natalizio, etc. ma convenimmo che in fondo tutti gli odori sono percepiti e interpretati in maniera profondamente soggettiva, e mi fece una miscela a partire dalle mie idee: arancia amara e cacao. Non ricordo più in quali percentuali rispettivamente, ma non erano 50 e 50. La complessità di queste sensazioni, di cui è quasi impossibile parlare – o forse inutile, è una questione che rimane irrisolta, a mio parere, nel modo in cui concepiamo e interpretiamo le opere d’arte in questo momento storico.

Nella pratica, bilanciare la diffusione dell’aroma si rivelò più complicato di quanto pensassi, ovviamente. Era difficile non sfociare nel nauseabondo o nel ridicolo. Avevo preso quattro ionizzatori per ambienti di piccole dimensioni; alla fine in mostra ne fu usato soltanto uno diluendo circa venti gocce di miscela ogni mezzo litro d’acqua distillata. Per me l’idea funzionava, ma non sono sicuro non fosse comunque nauseante o ridicolo. Ciò non mi dispiace.

MM:
Ci sono altre opere in cui hai usato degli elementi olfattivi? Mi vengono in mente Bio Awake e Daisy World

EB:
In “Bio Awake” (2014) e in “Daisyworld” (2015) solo collateralmente. Nella prima effettivamente c’era in mostra questa rudimentale “esca” gigante, Stealth Feed Shadow Objects (2014), una specie di elementare macchinario da cui colava lentamente del miele, e in un’altra scultura, Pandora Awakens (2014), ci sono schiuma da barba e uova di quaglia (di cui uno rotto, a terra); degli odori effettivamente c’erano, ma in maniera non troppo deliberata. Nell’ambiente di Daisyworld c’erano le composizioni floreali con le gerbere, quindi anche lì un odore c’era. Anche in “Taylor Shift” (2015) c’è un piccolo ikebana fatto di timo e crisantemi.

Più recentemente, anche dopo A Shade… gli elementi olfattivi sono diventati centrali.

La prima volta che ho presentato Variazione: Intraducibile (2018), che è fondamentalmente una tragedia per quattro voci computer generated e un performer, è stato ad un evento organizzato dal MAXXI a Villa Farinacci, Roma in una piccola stanza al secondo piano della torre della villa che sarà stata meno di 20 mq; lì c’erano due composizioni floreali fatte di gigli che letteralmente saturavano lo spazio olfattivo della saletta.

Ma l’elemento più ingombrante, dal punto di vista olfattivo, è stato quello delle cipolle in “Quando non c'è più niente da bruciare devi darti fuoco tu” (2019): avevamo letteralmente sfracellato 20 kg di cipolle lanciandole contro i muri di Tile (il project space milanese di cui quello è stato l’ultimo episodio) e sparse ovunque per tutto il pavimento; le persone, entrando nella semioscurità (l’ambiente era buio, avevo rimosso tutte le luci, e i visitatori erano invitati dalla persona che li accoglieva ad utilizzare, se volessero, le torce dei propri cellulari) ci camminavano in mezzo inciampandoci e calpestandole. Il lavoro è consistito in tre eventi di circa un’ora in tre giornate diverse, il resto del tempo lo spazio rimaneva chiuso. Puoi immaginare come fosse l’odore rancido della terza e ultima giornata? Il giorno successivo, giorno in cui andammo a smontare e pulire, era quasi insopportabile. Io ho esperito questo odore solo prima, pungente al momento dell’installazione, e in seguito, rancido e rarefatto, perché ho scelto di non essere presente a nessuno dei tre eventi: sapevo che a Milano sarebbero venute molte persone amiche e conoscenti, e non volevo si trasformasse in un’occasione di convivialità. Alcuni addirittura rimasero male che “non mi fossi presentato alla mia mostra” ma puoi capire che era una condizione necessaria perché il lavoro arrivasse come doveva arrivare. La chiave di accesso al lavoro c’era: la prima cosa che veniva data alle persone è il testo che tu hai letto, e di cui parliamo sotto, naturalmente in italiano, come l’abbiamo scritto con Caterina e Roberta (Molteni e Mansueto, curatrici di Tile e della mostra).

MM:
Lavori con tanti media diversi, sei partito con la musica e poi non ti sei mai fermato in una continua sperimentazione di strumenti e modalità, performances, installazione, fotografia, video, scrittura.. plani e ti posi con abilità senza incastrarti mai in manierismi e autoreferenzialità rassicuranti. Cosa rappresenta per te quello che fai?

EB:
Non lo so, credo di non sapere rispondere a questa domanda. Me lo sto ancora chiedendo, credo. Ho moltissimi dubbi, in particolare in questi ultimi due anni. Forse è anche una conseguenza dell’immenso e violentissimo reality-check che è consistito nell’iniziare a lavorare a scuola con persone adolescenti poco prima della pandemia, ma non entrerò nel merito, ci sarebbe troppo da dire e sarebbe largamente inutile e noioso. Sappiamo che la scuola, come sistema educativo, fa schifo, e che le persone in età adolescenziale sono fragili e affilate.

Credo che il cambio di strumenti e modalità sia una conseguenza del fatto che mi annoio molto facilmente. Ho sempre cercato di lavorare in un modo il più possibile “amatoriale”, senza cercare di specializzarmi in nulla e senza prediligere un medium su un altro. Faccio molta fatica a farmi aiutare e a chiedere aiuto, per fortuna ho amiche e amici artistɘ fidatɘ che più di una volta mi hanno “salvato” da un breakdown o dal ridicolo. Altre volte non ci sono riuscitɘ! Tu vedi un leggiadro planare e posarsi, ma io vedo solamente una sequela di goffi inciampi e qualche episodio magari un po’ meno rovinoso di altri.

MM:
“Ho pensato a tante cose per questa occasione (non la chiamerò “mostra”), ne ho pensate troppe, alla rinfusa e profondamente, tanto che mancano dieci giorni e non ho fatto ancora niente. Non ho fatto niente, ma sento che sto facendo abbastanza – per quello che può valere.” -  Questo è un estratto dal testo per Quando non c'è più niente da bruciare devi darti fuoco tu. Mi racconti come è avvenuta la stesura di questo testo a tre voci?

EB:
Quel testo è un edit accurato di una serie di scambi di email tra Caterina, Roberta, ed io, nei 30-40 giorni circa precedenti la mostra. Fui io a proporre di non avere un comunicato stampa per l’occasione ma piuttosto di fare questo esperimento (molto teen) un po’ cinéma vérité fra noi tre. Inutile dirti che il risultato di questi scambi è quel testo, e che quel testo per me fa (ancora) il 50% del lavoro.

MM:
Provocata proprio dalle tue parole riguardo il fallimento, aspettative sociali, e fatica, nel testo di QNCPNDBDDFT, durante le sessioni di studio del materiale che mi mandasti, scrissi un testo che voleva essere una bozza di intervista, e che alla fine è venuta come una lettera d'amore particolarmente lamentosa. Decisi di lasciar perdere. Mi ero chiusa in camera al buio ascoltando Per Felix come colonna sonora, mentre leggevo e scoprivo i tuoi lavori. Rimasi in quel modo per due giorni, uscendo solo per racimolare qualcosa da mangiare, in uno stato di trance.

EB:
Beh, quel testo è stato architettato per fare male, in un certo senso. A me fa ancora male a leggerlo, di tanto in tanto, ma sono molto felice che sia esistito come strumento di estrema sincerità tra me, Roberta e Caterina e tra noi e il pubblico di QNCPNDBDDFT.

Per Felix (2018), lo sai, è proprio una colonna sonora. Nasce proprio così per stare “dietro” all’installazione ambientale di Alessandro Di Pietro (un carissimo amico nonché uno dei migliori artisti che conosca) in Marsèlleria (“FELIX”, 2018). La ricerca di Alessandro in più di un’occasione è stata molto affine alla produzione cinematografica, senza produrre film, ma decostruendo e rielaborando l’idea di “set”. Molti mesi prima Ale mi chiese “una colonna sonora degna di Antonioni” (ahahah) e fu così che mi misi a lavorare a queste variazioni ambiziose, intorno a sette temi, molto arbitrariamente ed ossessivamente. Il risultato furono le 133 tracce che compongono “Per Felix”. Credo sia il regalo più generoso che abbia mai fatto e forse, in quella occasione, sono riuscito ad essere generosamente compassionevole anche nei miei confronti.

MM:
Uno (dei molti) aspetti che mi affascina del tuo lavoro è quella che a me arriva come mancanza di severità e rigidità del tuo polso. Dai tuoi lavori che ho visto pare che essi abbiano una vita propria e una propria libertà di muoversi, cambiare.

Che ruolo hanno le scelte per te e per il tuo lavoro e come ti ritrovi a compierne?

EB:
Davvero mi rincuora questa leggerezza di movimenti che leggi nel mio lavoro; è un momento in cui io ci vedo solo una certa pesantezza sconclusionata, sai? Non so se sono stanco di tenerne insieme i pezzi oppure se sia il prezzo da pagare per cercare di essere se stessi, anche se il mondo gira su un’orbita diversa.

Penso che negli anni ho messo in piedi un mio “sistema” per deresponsabilizzarmi, per non avere tutto il peso della “paternità” dell’opera, per non sentirmi un autore, un adulto, un despota (queste figure in parte coincidono); ho capito abbastanza di come funziona il modo in cui tendo a ragionare e gioco a tendermi delle trappole per non diventare egemone sul lavoro: non voglio controllare troppo il lavoro, ho voglia di essere con l’opera, opera con l’opera, mare nel mare. Occhio a non affogare, dirai tu!

MM:
In Teoria del Vento (studio 1) hai seguito e registrato un elemento che è in sé sfuggente e volubile. L'aria e il suo muoversi intorno. Alla fine la teoria del vento qual è?

EB:
Teoria del Vento (2018) è stato un abbozzo, un altro volo pindarico, di quella che sarebbe dovuta diventare una serie di studi dedicati alla scoperta dell’estasi che si cela nella banalità del quotidiano. L’idea alla base di Teoria del Vento era il desiderio di valorizzare le qualità soniche dell’effetto del vento quando si prova a registrarlo, ovvero il rumore indesiderato che l’aria provoca quando va a sbattere contro la capsula di un microfono, generando come effetto collaterale delle basse frequenze che suonano come un “tonfo”. Partendo da questi materiali sonori ho poi divagato molto, presentando una prima volta il lavoro come work-in-progress nella forma di una performance audio, e in seguito come traccia registrata. Non ho più proseguito con questi studi, sono rimasti in stand-by per dedicare energie ad altri progetti. Il “fallimento”, mi viene da dire, può essere accettabile se viene contemplato come metodo, se viene incluso come aspetto possibile nelle cose, senza aspettarci necessariamente una conclusione, una direzione, o un “successo”. Con il primo studio di Teoria del Vento ho girovagato, come spesso mi è capitato di fare, lungo sentieri che non sapevo esattamente dove portassero. Non lo so ancora, come non so quale effettivamente sia la teoria del vento: se anche nel movimento dell’aria ci fossero dei sussurri, il rumore sarebbe più forte, e non li potremmo sentire.

MM: Che cos'è U+29DC?

EB:
U+29DC è una sigla esadecimale che, nello standard Unicode, identifica il simbolo matematico dell’infinito incompleto: “⧜”. Il database Unicode associa un numero univoco a ciascun carattere o simbolo che sia visualizzato su un monitor, in modo che qualsiasi periferica sia in grado di interpretarlo senza errori. Mi sono appropriato di questo simbolo (anzi più che del simbolo, del suo codice identificativo) un po’ come una bandiera, per la contraddizione di termini che esso rappresenta.

Nel 2014 ho pubblicato con Link Editions e Viafarini un libro d’artista che include questo elemento, si chiama U+29DC aka Documento Continuo, sistemando e concludendo il lavoro svolto sulla mia tesi di biennio specialistico a Brera.

MM:
La voce da bambina elettronica (?) in A shade of what remains unsaid, è qualcosa di ambiguo, gli errori di pronuncia non stimolano tenerezza ma inquietudine, non sembrano essere imprecisioni genuine ma falle del sistema empatico, gradini mancati. Come altri gradini mancati sono anche le sincopi che si compongono nel video stesso, le sovrapposizioni tra lo script letto della bambina e i sottotitoli che compaiono, a volte uguali, a volte diversi, in questo schermo diviso in due. La parola che non mi veniva in mente quando ho descritto come polso morbido la sensazione che mi dava il tuo lavoro, è misericordia. Misericordia e perdono per quello che non è successo e che poteva succedere, per il gradino mancato, per la distrazione, per il perdersi.
Una sessione di purificazione e confessione delle proprie mancanze, è l'esperienza che per me ha avuto studiare il tuo lavoro. Mi sono perdonata attraverso le tue confessioni. Un dialogo catartico in cui non riuscivo a credere che fosse davvero possibile andare così tanto oltre quel filtro che è la formalizzazione delle opere d'arte, come fosse possibile che le tue parole, e pensieri sparsi mi entrassero in vena come se invece che uno schermo mi fossi infilata una flebo sotto la pelle. E ad un certo punto tutto ha smesso di riguardare qualcosa.

EB:
Ti lascio con un frammento di un lavoro che precede A Shade..., dal punto di vista temporale ma soprattutto per affinità elettive, From Settlement to Nomadism (2015-2016):
“Yes, it might be needed to disappear to reappear completely.”